Quase todos sabem que O Fantasma da Ópera, da Broadway aos cinemas, amealhou uma incrível trajetória de sucesso nos últimos anos e foi publicado pela primeira vez como uma série de reportagens folhetinescas no jornal francês Le Gaulois, entre setembro de 1909 e abril de 1910.

Poucos sabem, contudo, que foi escrito por Gaston Leroux, que começou como obscuro repórter internacional no jornal Le Matin, numa época na qual a imprensa moderna estava nascendo e a reportagem praticamente ainda não existia.

Leroux só ficaria conhecido alguns anos depois, menos pelo Fantasma da Ópera do que por uma série de romances policiais, protagonizados pelo detetive Joseph Rouletabille – (da gíria francesa equivalente a globetrotter ou “aquele que já esteve em todos os lugares e já viu de tudo”), e que se transformou numa espécie de alter ego do próprio Leroux, que chegou a registrar, com o entusiasmo característico da época: “O repórter olha por todos: é a luneta do mundo”.

Leroux não foi um caso isolado, mas representou apenas o exemplo de uma trajetória típica desta mistura de reportagem, “faits divers” e romance policial que pontilhou o nascimento da imprensa moderna. 

Cena da adaptação de 'O Fantasma da Ópera' Foto: Warner Bros (Divulgação)

Cena da adaptação de 'O Fantasma da Ópera' Foto: Warner Bros (Divulgação)

Acompanhando o movimento de alfabetização em massa nos países europeus nas duas últimas décadas do século 19, a reportagem e o noticiário dos casos diversos – que se multiplicaram ainda mais com a rápida modernização da imprensa – transformaram-se num manancial para o boom do romance policial.

É esse cenário de transição, do noticiário do “faits-divers” à ficção policial, francês por excelência, que é detalhadamente reconstituído pelo historiador da Sorbonne Dominique Kalifa em A Tinta e o Sangue, uma metáfora emprestada de um conto de Émile Zola de 1882, simbolizando uma época na qual o crime e o registro (ou relato) do crime se transformaram numa espécie de espetáculo coletivo, largamente consumido, primeiro nos jornais e depois na extensa difusão dos romances policiais e de seus heróis.

O Arsène Lupin, de Leblanc, criado em 1907, e o Fantômas, criado em 1911 pela dupla de repórteres Marcel Allain e Pierre Souvestre, embora fossem personagens de perfis bem diferentes – o primeiro, o célebre ladrão de casaca e o segundo, um herói meio justiceiro e meio sociopata –, são alguns dos personagens que se transformaram em autênticos mitos populares.

Embora fossem bem franceses, seguiam, na verdade, o modelo daquele que foi a matriz de todos eles, o Sherlock Holmes, de Conan Doyle, o qual, nos primeiros anos do século 20, já se tornara mundialmente conhecido: o “sherlockismo” tomou conta de todas as narrativas, que se inspiravam no paradigma daquele investigador arguto que instrumentava os avanços científicos da época com a dedução indiciária. 

Arthur Conan Doyle, o criador de Sherlock Holmes

Arthur Conan Doyle, o criador de Sherlock Holmes

Kalifa registra, num imenso painel, o quanto na década anterior à 1.ª Guerra Mundial houve uma visível ascensão do crime e da criminalidade que, paradoxalmente, foi superada pela ascensão dos relatos dos crimes da Belle Époque.

O relato do crime superava a própria existência do crime real, aumentando a sensação de insegurança pública.

As fronteiras entre o relato dos crimes e a criação ficcional tornaram cada vez mais, bastante porosas, mesmo porque os dois tipos de narrativas compartilhavam recursos estilísticos comuns que conduziam sempre a um desfecho imprevisível e sensacional.

Foi a difusão, em escala nunca vista, de uma mentalidade nova e cativante que atraía todos os leitores, inclusive os das classes populares: o imaginário da investigação, feito de rastros sangrentos e pegadas na neve, crimes de arma branca e cadáveres em quartos fechados, indícios tênues e criptogramas misteriosos, hipóteses, intuições, revelações bombásticas e, claro, muito sensacionalismo. 

Surge uma verdadeira mitologia do detetive e, sobretudo, do repórter – já que, nas narrativas, o deslocamento do foco do criminoso para o detetive passava efetivamente pelo formato da reportagem investigativa dos fatos diversos e pela própria figura do repórter.

Mais do que o policial, que por vezes era visto sempre um tanto ridículo, e mais do que o detetive, vulgar traficante de informação, o repórter catalisava para o centro das narrativas a febre triunfante da investigação e do crime.

É a época, num primeiro momento dos pequenos jornais, que alcançam enormes vendagens – como o Le Petit Journal, cujas tiragens chegavam a meio milhão de exemplares – e depois, dos grandes matutinos, que acabam se rendendo ao desejo do público, multiplicando suas páginas dedicadas aos “faits-divers”. 

Le Petit Journal, edição de 21 de dezembro de 1903

Le Petit Journal, edição de 21 de dezembro de 1903

A ampla sondagem histórica realizada por Kalifa afasta-se tanto da crítica tradicional – a qual, fazendo coro às vozes moralistas da atmosfera vitoriana, condenava os relatos como exemplos de encorajamento à contravenção e ao crime –, quanto das abordagens difusamente inspiradas no marxismo, que relegavam o “fait-divers” e as narrativas policiais ao universo do catártico e do alienante das massas.

O historiador fornece um olhar renovado sobre a história da imprensa, mostrando como se passa de um dispositivo argumentativo e retórico nos jornais – característico da imprensa doutrinária – a um dispositivo de representação, segundo o qual a imprensa deve deixar de ser argumentativa para se tornar representativa, isto é, representar a sociedade em seus diversos componentes.

Com isto, acompanhando outros autores recentes, Kalifa mostra como o relato folhetinesco dos crimes e mistérios (e depois francamente ficcional sob a forma do livro) já tinha o seu pé de apoio fortemente calcado na cultura popular nascente.

Com isso, recuam-se os marcos da constituição de uma cultura midiática para o final do século 19, ressaltando que o principal trunfo das narrativas jornalísticas do crime e, quiçá, sua vocação principal, era, simplesmente ser capaz de contar uma boa história. 

Após a Guerra, com o advento das vanguardas modernistas, esse tipo de narrativa literária ficou um tanto à margem dos circuitos cultos da cultura e, não raro, acabou relegada ao universo da arte menor e esteticamente inferior.

Posteriormente, os escritores da vanguarda modernista incrementaram tal marginalização pois, com raras exceções, nunca estiveram muito afeitos à arte de contar uma boa história.

Talvez, por isto, quando a indústria cultural dá seus primeiros passos, sobretudo com o cinema, não é de estranhar que ela vá buscar seu material no universo das boas histórias de Arsène Lupin, Fantômas ou do Fantasma da Ópera.

Mas esta já é uma outra história. 

*Elias Thomé Saliba é historiador, professor titular da USP, autor, entre outros livros, de ‘Raízes do Riso’ (Cia. das Letras) e coordenador do site: humorhistoria.wordpress.com

Fonte: O Estado de S.Paulo